ショパンーその個性、ポーランド性、世界性

アルトゥル・シュクレネル (ポーランド国立ショパン研究所長・音楽学者)

2019年6月1表参道カワイパウゼ ショパンフェスティバル2019

 

はじめに

 1810年、または1809年の3月1日夜から2日にかけての間に、ポーランド・ジェラゾヴァ・ヴォラでフリデリク・ショパンが生まれた時、当時の慣習と、現在でもカトリック教会が定める方式に則って、近親者列席のもと「水による洗礼」をこの夜授けられた赤ちゃんが、やがて、歴史上もっとも知られる人物の一人になるとは、いったい誰が想像し得たでしょうか。

1809年生誕説の根拠は、妹のイザベラによるものですが、これが彼女の記憶違いか、それとも現在に伝わらない何かを知っていたのか、今となっては解明なりませんが、ショパンは後年パリで1810年と記しています。】

 ワルシャワから50キロも離れた田舎の、裕福でもないポーランド人士族の屋敷の別棟という生誕の地からも、また、フランス人家庭教師と貧しい士族の娘という両親のステータスからも、また家系に藝術的伝統や、人文科学系の優れた素因があったわけでもなく、またさらに、国家のない民族のおかれた政治情勢からも、国際的な名声はおろか、どれほど優れた才能であっても、それが開花し、発展するいかなるチャンスもそこには見当たりませんでした。

 それでも、そうした不可能なプロセスが、父親の意識的な決定や、生まれてきた時期、育ち、学んだ環境によって、そしてまた独自の創作者となる自らの選択によって、次々と実現していきました。

今日のこの講演の目的は、これらの要因を示し、ショパンの作品にみる、すぐれた個人性、ポーランド性、と同時にある世界性、一見すると互いに矛盾するように見受けられる評価の共存を関連づける試みです。

 

遺伝子

 1876年にはすでにチャールズ・ダーウィンが、遺伝的に見た雑種の第一世代では、生活に対する適応力がそれまでより向上するという、いわゆる「雑種強勢」の現象を記述しています。

イギリスのカーディフ大学心理学部のマイケル・ルイス博士率いる学者たちによる報告や、その他多く、この現象について報告されています。

ショパンの両親は、確かに同一人種ではあったものの、有史時代以来は交雑の可能性はなかった、いたって離れた遺伝子の系統でした。。

 

ショパンの父ミコワイ・ショパンは農村の出身で、その家系は中世後期にまで遡ることができ、イタリアとの国境に近い、アルプス地帯のサン・クレパンという土地に発するものだとわかっています。一族の苗字「シャパン」から名前をとった集落と通り「レ・シャパン」は今でも現地にあります。

17世紀の終わり頃、ショパンの先祖の二人が【北に600キロ以上離れた】ロレーヌ公国へ移住し、そこで数世代たった後、1771年にミコワイが生まれます。彼の父は荷車などの車輪を製作する職人であり、村長であり、自宅に隣接する葡萄畑の所有者でした。ミコワイが、その生い立ちからすればきわめて例外的に、多方面にわたる充分な教育を受けられたのは、彼の生地マランヴィルに、ポーランド人のヴェイドリヒ一家が住んでいたからでした。

 

1772年の第1回ポーランド分割に終わった蜂起、「バール連盟」は、ポーランドの士族たちがロシアの影響に抵抗し、女帝エカテリーナ二世の愛人であったポーランド国王スタニスワフ・アウグスト・ポニャトフスキの傀儡政権に反旗を翻した最初の重要な蜂起で、結局は失敗に終わりました。

ヴェイドリヒ一家は、蜂起の後フランスロレーヌに亡命してきたポーランド人大貴族ミハウ=ヤン・パッツ将軍の領地を経営管理していました。ミコワイの父フランソワは、村長として彼らとつきあいがあり、ミコワイ・ショパン少年は、明らかにヴェイドリヒ夫妻のお気に入りの少年で、フランス文学、ドイツ文学、礼儀作法、簿記会計、カリグラフィー、そして音楽を学ぶことができたのは、彼らのおかげでした。

ミハウ=ヤン・パッツが亡くなると、ヴェイドリヒ一家はミコワイも共にワルシャワへ引き上げ、やがてミコワイはワルシャワの知識人、学者、政治家、社交界のエリートたちの子供を教える家庭教師としてキャリアを積んでいくことになります。ナポレオン・ボナパルトの愛人で、ナポレオンの子供二人の母でもあるマリア・ヴァレフスカをも教えたのでした。

その人柄と能力で、ワルシャワの各界を代表する人々の仲間入りをはたし、教え子たちからは崇拝されていました。そのことは、著名な経済学者、小説家、翻訳家、歴史家、社会活動家、画家であるフリデリク・スカルベクの回想録や、ワルシャワ市長の息子ヤン・デケルト司教が、ミコワイ葬儀の際に語った言葉など、今に伝わる史料からもうかがわれます。

 

ショパンの母、クシジャノフスキ家出身のテクラ・ユスティナは、クヤーヴィ地方の零落した士族の出でした。彼女の父親の人生は、アダム・ミツキェーヴィチの叙事詩『パン・タデウシュ』を思い起こさせます。彼は荘園の管理人として、隣人同士の領主たちの争いに巻き込まれ、たびたび《ザヤスト》といわれる、裁判に負けた方の館に、正義を執行する者として仕掛ける襲撃に参加しました。

ショパンの祖父がクシジャノフスキ一族のどの系統だったのか、史料が失われ未だに不明ですが、当時ありふれた、土地を持たない士族の典型だったと思われます。

つまり、士族身分や代々の家系図、人脈や他の士族との交流があっても、領地はなく、結果的により裕福な領主に仕えざるを得なかったのです。

 

ショパン夫妻の子供たちは皆、多方面での才能に恵まれていました。

長女のルドヴィカ、結婚後イェンジェイェヴィチョーヴァは、音楽と文学の才能を発揮し、フリデリクの最初のピアノの先生でもあり、作曲もしました。

1825年のこと、ショパンは親友のヤン・ビアウォブウォツキに宛てて

「ルドヴィカは、今までワルシャワで踊られたことがないような素晴らしいマズルを作った。」と、書いています。

ルドヴィカは、ワルシャワの文化的なサロンの集まりに頻繁に顔を見せ、教育的な文学作品を自ら著し、中でも職人たちを対象に1836年〜64年に書いた『ヴォイチェフ氏 すなわち勤労と倹約の鑑』と題された二巻の本は、五回も版を重ね、1848年の『自然科学短信、重要な発見・発明』は、民衆と小学校生徒のために書かれたものでした。また、聖ヴェロニカの生涯をイタリア語から翻訳しています。

 

 次女のイザベラもまたよい教育を受け、「ポーランド婦人愛国慈善同盟」での活動や、「ワルシャワ慈善協会付設孤児・困窮児院」での慈善活動に携わりました。

音楽に関わる能力や知識は、ショパンの楽譜の出版者たちと、特にユリアン・フォンタナとの間をつなぎ、カラソフスキやニークスといったショパンの伝記作者の主要な情報源となり、後世にショパンを伝える役割を担いました。(1881年没)。

 

一番年下のエミリアは、きわめて才能ある詩人でした。15歳という早すぎる死だけが、彼女の才能を十全に開花させることを不可能にした、とは専門家たちが口をそろえて言うところであり、そのことは、幼くして彼女が書いた詩、戯曲、父の誕生祝いカードを見ればわかります。

 

両親それぞれの家の歴史はずいぶんと違いましたが、両者を結びつけていたのは、ポーランド士族と、教養ある富裕な町民階層との伝統的文化の影響でした。父親は、その影響は彼一代限りのものだったにもかかわらず、夢物語のような社会的出世をはたし、だからこそ、彼はフランスの家族との関係を断ったと思われます。

子供たち全員が享受した立派な教育と才能は、ショパンの天才を発達させるこの上ない背景となりました。家庭内新聞に見られるような、大人たちの新聞や制度やふるまいを対象にした、姉妹たちの創造的で、鋭いユーモアもあるパラフレーズ、そして機知は、例外的に高い知的水準を示し、厳密な意味での教育課程の外にある、ショパン家内部の日常的で私的な状況の中に作り出されていた雰囲気が、いかに正しく少年ショパンの成長を促し、成長にかかる時間をいかに大幅に早めたかを物語っています。

 

ワルシャワ

 フリデリク・ショパンはジェラゾヴァ・ヴォラで生まれましたが、この時すでに両親はほとんどそこで生活していませんでした。1810年の秋には、父ミコワイがワルシャワ高校での教職を得て、一家で首都に定住することになります。

田舎は、フリデリックのポーランドでの20年間の生活において、別世界であり、牧歌であり、友人たちと遊び、土地の風習を吸収する場となりました。彼を形成し、家族の町となったのはワルシャワでした。

 

18世紀後半から19世紀初めにかけては、ワルシャワにとってさまざまな意味を持つ時代でした。一方で、最後の王、スタニスワフ・アウグスト・ポニャトフスキが君臨した時代には、国民劇場が誕生するなど、文化が活気づき、ヴィルトゥオーソによって演奏される藝術の価値が高まるなどしましたが、他方で、ロシアの女帝エカテリーナに対する国王の依存のせいで、民族は国家主権の喪失へと向かっていました。やがて、領土的には巨大な「両民族の共和国」すなわち「ポーランド=リトアニア連合国家」は、粘土の脚の上に立つ巨人に過ぎないことが次第に誰の目にも明らかな事実となり、一連の軍事的・外交的に不幸な出来事をへて、1772年、ポーランドは第一次分割を迎え、その領土をロシア、プロイセン、オーストリアに譲り渡すこととなったのでした。

 

これまで通常、歴史の教科書においては、国家の体制を修復しようとするかなり絶望的な試みとして描かれてきた五月三日憲法が、ポーランド第一次分割の20年後に(1791)制定されたことは、事実上ワルシャワがフランス革命の文脈に組み込まれたことを意味します。

このことは、ロシアの干渉を防ぐ緩衝材ともなり、パリの革命主義者たちにとって非常に有利にはたらき、同時に、少なくとも部分的にはプロイセンの軍事的勢力を抑止したと考える歴史家たちが21世紀になると多く現れます。

五月三日憲法は――合衆国憲法に次ぐ二番目の近代憲法ですが――立憲君主制とともに、三権分立や都市民の権利増強といった一連の啓蒙的方針を導入すると同時に、従来あまりに原理主義的に解釈されていた士族民主制の弊害を取り除きました。

これを見たロシア皇帝エカテリーナ二世は、外交的手段をとるべき信号ととらえ、『タルゴヴィーツァ連盟』を支持することを決めたのです。

この『タルゴヴィーツァ連盟』とは、自分たちの特権を守ろうとする大貴族たちによる抵抗運動で、今日でも裏切りの象徴だったとされています。

その結果が、1793年のロシアとプロイセンによるポーランド第二次分割でした。

さらに、コシチューシュコによる反乱をひき起こし、1795年には、ついにポーランドをヨーロッパの地図から消し去ることになるのです。

ワルシャワはこの時点でドイツ領に編入され、町の発展に少なからぬ影響をもたらします。

――それはたとえば、ワルシャワ高校、各種の文化団体が設立され、プロイセンから様々な職人や製造業者が流入し、19世紀前半にはピアノメーカーが数十社存在し、多くの印刷所、製版所、楽譜出版者が活動することになります。

 

音楽

 すでに17世紀後半、ワルシャワは、ヴワディスワフ二世ヴァーサ王のお好みによって、主としてイタリア・オペラの傑作が上演される、オペラの中心地の一つとなります。

1765年には、スタニスワフ・アウグスト・ポニャトフスキの提唱で、国民劇場が建設され、そこではポーランドの民族的オペラと並行して、モーツアルト、ロッシーニ、パエル、ヴェーバー、オベールのすぐれた作品が上演されるようになりました。モーツァルトの《ドン・ジョヴァンニ》、ヴェーバーの《魔弾の射手》など、音楽芸術に決定的な発展をもたらした傑作が、世界初演ののちすぐにワルシャワでも上演されました。

19世紀初頭には、ワルシャワ音楽院、ワルシャワ大学も設立され、大貴族の宮殿や町民階層のサロン、公共の場においても音楽文化の花が開きました。

 

ワルシャワは、ヨーロッパのプロフェッショナルな音楽を知る格好な地となり、それは楽譜を通じて、また実際の演奏を通じても実現され、それらの藝術的レベルはとても高く評価されていました。

現存するワルシャワ国民劇場の公演記録には、彼らがドイツ人歌劇団よりも高いレベルにあったとあります。

 

この町が提供する音楽を、若きフリデリク・ショパンは、十数年にわたり貪欲に吸収していきました。彼はオペラの常連を越えて、オペラ通と言ってよいほどで、自ら歌の伴奏を務め、オルガンを弾き、室内楽の演奏会に出演し、大貴族のサロンに招かれてはソロ演奏も披露しました。なじみのアントニ・ブジェジーナが経営する音楽書店・楽譜出版社へ通っては、巨匠たちや新着の楽譜で何時間も弾いていました。ついに音楽学校にも通いはじめました。

 

父ミコワイ・ショパンのサロンは、ワルシャワの町人階層サロンの中でも人気が高く、また寄宿舎も経営していました。その寄宿舎は、ワルシャワで評価も授業料も生活費も最も高く、その事実がショパンにとっては、当時の知的エリートとの親交を結ぶことになりました。

父親の社会的地位とショパン自身の若きピアニストとしての傑出した才能が、大貴族の宮殿の門を開き、貴族の慣習、作法、藝術的な好みを学ぶことを可能にしました。後日ショパンが、パリでもロンドンでも君主たちと接する際に、決して気おくれしなかったのは、ワルシャワのおかげだったのです。

 

教育

 フリデリク・ショパンの最初の先生はヴォイチェフ・ジヴニーでした。本職はヴァイオリニストでしたが、クラヴィコードも弾き、古典を好み、過去の巨匠たち、特にバッハとモーツァルトの作品を崇拝していました。

厳密なピアニスト養成の教育を受けなかったことは、逆説的ですが、ショパンにおいてはかえって幸いしたかもしれません。ジヴニーは、当時のピアノ教育者たちが開発した新しい訓練法を使いませんでした。それらは人間の運動器官を無意味に、機械的に訓練し、ほとんど拷問の道具ともいえる仕組みの装置を利用することすらあったのです。

おかげでフリデリクは、まず第一に過去の天才たちの音楽に深い尊敬をいだくようになりました。第二に、生まれつきの才能もあり、演奏法の学派の堅苦しい枠にはめ込まれずに、自然にその天分を発展させていきました。

 

ジヴニーよりも後、ショパンは、一家と親しくしていたオルガンの名手、ヴァーツラフ・ヴュルフェル【18151824年にワルシャワ滞在】の教えも受けたとみられます。

18317月ウィーンで書いた手紙で、ショパンは彼を「善良なるヴュルフェル爺さん」と呼んでおり、彼らの親しさを示すものです。

15歳でワルシャワのヴィジトキ教会のオルガン奏者になった時、このオルガンの名手から、おそらくペダリングや各種ストップの特徴、鍵盤のテクニックについての奥義(おうぎ)を伝授してもらっていたでしょう。

これら特殊な道を進んで育った結果、フリデリクもその周囲の人々も、すでにワルシャワ時代、彼が演奏と学習の特別なメソッドを発見していたと証言しています。

そのメソッドの実践で、彼は必要以上に長時間練習する必要がなく、それでいて素晴らしい成果を得ました。もっとも、コンサートホールでは音が小さすぎると非難されましたが。。。 

晩年に、未完に終わったピアノ・メソッドのための覚え書きを残します。そこには、当時としては革命的なアプローチがあり、体の運動器官を常に柔軟に保つ原則へのこだわりと、指一本一本の特性を生かすことと、楽譜・楽器・音楽要素、それら全体を掌握することを可能にする、演奏の知的な側面と集中を強調する姿勢が書かれています。

この覚え書きと弟子たちの証言からもわかることは、ほぼ無限のパレットを駆使して意識的に音色を変え、響きの細部にも極めて敏感だったショパンの演奏には、貴族的な高貴さがありました。

テンポは安定し、同時に、体の動きは当時流行していた華麗様式やフランツ・リストのような「舞台上の悪魔」とは対照的に、いわば古典的ピアニストショパンは、貴族的な印象と抒情的な要素が際立つことで、「ピアノの詩人」という表現も生まれました。

 

ショパンがピアニストとしては独学に近かったとすれば、作曲家としては、初めから最高の先生に恵まれたと言えます。ユゼフ・エルスネルは、当初(12歳から)フリデリクを個人的に教え、やがては、「音楽コンセルヴァトリウム」から独立してワルシャワ大学の一部となった「中央音楽学校」で指導することになります。

「格別の能力、音楽の天才」という成績評価を残したのはこのエルスネルです。

作曲家、音楽理論家、教育者、出版者、指揮者、そして音楽文化の普及啓蒙家であったエルスネルは、ドイツ系でシロンスク地方に生まれました。

彼の作品や理論書を見ると、音楽の形式、ジャンル、情動に関する学問といった、民族の枠を越えたユニバーサルな要素と、ポーランド語の韻律についての著作など民族的な要素がともに含まれています。

彼は多くのすぐれた作曲家を育て、その教えは、ショパンの作曲の才能を伸ばした重要な柱であったことは間違いありません。

パリでの生活の初期、フリードリヒ・カルクブレンナーのもとで三年間修業しないかという誘い対して、カルクブレンナーには悪い下心があるかもしれないとまで考え、やめるべきだと反対した最大の勢力はエルスネルでした。

ショパンがエルスネルに抱いていた例外的な尊敬と二人の親しい間柄は、二人の作曲家の関係において見逃せない要素です。

 

ショパンが友人にあてて書いた手紙の中に、彼の教育環境に関する重要な証言を含む一通があります。それは、彼が詩人カジミェシュ・ブロジンスキの講義を聴講していたという証言です。この詩人・理論家によって、他の歴史学者や文藝批評家がポーランド文化に果した役割は、ヨハン・ゴットフリート・ヘルダーがドイツ文化に果した役割と似ています。1820年には、ヘルダーの『歴史哲学考』を翻訳してもいます。

ブロジンスキは、1818年に発表した『古典主義とロマン主義について、およびポーランド語の精神について』の中で、ポーランド語文学によって、民族の精神にふさわしいアイデンティティを確立すべきだと主張しました。

というのは、彼の哲学によれば、民族は単に文化と価値を表現する最重要な媒体であるにとどまらず、個人と人類とを結ぶいわば架け橋でもあるからです。その哲学の中では、今日わたしがお話している三つの次元、つまり個人、民族、ユニバーサル(普遍)というものが分かちがたい一つの全体として統合されています。

またブロジンスキは、ポーランドのフォークロアを系統だてて集めることを提唱し、それは音楽の分野においても、ショパンの友人でもあるオルカル・コルベルクの大著として実を結びました。

ショパンはこの業績について、単純化しすぎたと批判はしましたが、生活のすべてを網羅する姿勢は評価していました。

――コルベルクは生前、『民。その慣習、生活様式、言語、伝説、諺、呪術、娯楽、歌、音楽、舞踊』と題した書物33巻を出版しました。

 

そうした文化的な空気の中で育ちながら、十数歳のショパンは、田舎へ行く時にも、遊びや休息以上に、農村の生活を注意深く観察し、書き留め、そし何より耳を澄ましたのです。

後年、外国にあって、友人たちが語ったところによれば、本物の民族音楽の雰囲気を表現する彼の能力について、人々がどう評するか、ショパンはとりわけこだわったということです。

1848年の10月、死の一年前、スコットランドでヴォイチェフ・グジマワ宛てに書かれた手紙の中で彼はこう告白しています。

――「僕の藝術はどこへ行ってしまったのか? 僕は僕の心をどこで無駄に使い果たしてしまったのか?【取り消しの跡があり】国で人々がどんな歌を歌っていたか、もはやかすかにしか思い出せない」。

国で人々がどんな風に歌っていたか、もはやかすかにしか思い出せない‥‥とは、彼の人生そのものです。自分の一部はつねにポーランドにあり、正真正銘のポーランド人音楽の思い出は、いわば後にしてきたエデンの園を象徴するかのようだったのです。

 

田舎

 フリデリク・ショパンの父には荘園領主の友人たちがいて、彼らの息子たちはやがて、彼の寄宿舎に入り、フリデリクの学友となりました。その人脈のおかげで、十代のフリデリクは、シャファルニャやサンニキといった土地の領主屋敷で夏休みを過ごすことができました。

また、わずか数年の間に彼が訪ねた士族の地方の屋敷は数十ヶ所に及んだので、彼が滞在した土地の地図を作ってみると、現在のポーランドのほぼ全土にわたっていることがわかります。この時代、鉄道はなかったのですから、旅行の困難を想い起こせば、ポーランドを縦横に旅したフリデリクは、非常に身軽な若者だったと認められます。

このことは、すでに触れたように、正真正銘の民族文化の産物を蒐集する観点からも重要な意味を持ちました。なぜなら、ショパンが各地方独特のフォークロアに触れる機会になったからです。

 

重要なのは、農村に滞在し、〈士族〉と〈農民〉二つの文化集団にショパンが直接まじわう機会があったということです。両者の違いは明らかで、その相違は衣服に始まり、言語(語彙や発語)から、踊り、音楽、慣習にまで、事実上、文化のあらゆる要素にわたっていました。

二つの集団は互いに影響し合い、多くの次元で交錯し、繋がってはいましたが、そもそも異なる伝統から発し、異なるダイナミクスを有していました。

――士族の伝統文化はより「モバイル」であると同時により一元化されており、農民のホゾーネに起源をもつポロネーズや、いわゆるマズレク・リズムに影響を受けたマズルのような、いわばより形式化された舞踊を育てました。

一方、農民の伝統文化はより「ローカル」であると同時に多様であり、かつ固定的でした。

中部ポーランドと南部山岳地帯のポトハレ地方では、民謡の歌われ方がまったく異なり、東部ではまたさらに異なりました。そうした、音楽演奏における地方の独自色があってこそ、音階にしても和声外の音についても、自然と取り入れられていきました。

士族の屋敷では、どこの地方でも折々の行事に際して同じようなポロネーズや、国外でも野蛮さで知られたマズルが同じように踊られました。しかしながら、山岳民族グラーレの歌う旋律と、東方のドゥムカ、あるいはまた中部ポーランドのマズレクには、まったく共通点はみられません。

 

ショパンが農村生活の注意深い観察者で、農民たちの音楽や踊りや遊びに積極的に参加していたことについて、立派な証言が残されています。バセトラを地響きのように鳴らした逸話や、農村のユダヤ人音楽をみごとにコピーしてみせたので、ユダヤ人の婚礼で演奏してくれないかと招かれた話などえす。

『クリエル・シャファルスキ』は――大人たちが読む新聞のパロディで、その紙面では、ショパン夫妻の子供たちが、田舎暮らしを刻一刻と時を追うように報告しています。

――フリデリクが地方の人々の家庭、屋敷、農場などに深く入りこんでいった様子をありのままに伝える、比類のない、正真正銘の証拠であり続けています。

 

 ショパンが二十歳になるまでをつぶさに検討すると、その才能の発見においても、才能が発達するにふさわしい環境作りにおいても、決定的な意味を持ったのは父親の人間性だと結論づけされます。地に足のついた堅実な合理主義者であり、反革命の保守主義者であり、きわめて良心的な教育者であり、忠誠心のあつい友――そんなミコワイは、独力で勝ち取った社会的地位を活用し、息子の才能を伸ばす最大の手助けをしました。(モーツァルトの再来と喧伝(けんでん)された)フリデリクが8歳の時、ミコワイは、おそらく専門家たちにも相談をした上、レオポルト・モーツァルトの轍(てつ)を踏んで、ヨーロッパ中を巡業して金稼ぎをする猿回しに息子をしてはならないと決心しました。

大貴族の邸宅での演奏は許しましたが、それもあくまで教育がおろそかにならぬよう、子供の人格形成と物事の価値判断を大切にする条件のもとでした。

結果として、やや逆説的ながら、フリデリクが初めて公開の大きなコンサートホールで演奏をした地は‥‥ウィーンでした。1829年に大学の試験に合格した後、見聞を広めるための旅費を父親が奮発したのです。

 

ウィーン

 まさにその時に経験した眩しい成功に背中を押され、若きピアニストは2曲の《ピアノ協奏曲》を書き、翌年のツァーに出ることになったのです。

実のところ、ウィーンのオーケストラは《クラコヴィアク》が上手に弾けず、《モーツァルトの主題による変奏曲》だけはプログラムが足りず、最終的に聴衆の心をつかんだのは、ポーランド民謡をもとにした即興演奏によってだったのです。

ピアニストとしては、ヨーロッパ水準のコンサートホールにふさわしい規模の作品をレパートリーに持っていることが必要になり、そのために、しかもあっという間に、2曲の協奏曲は出来上がったのでした。

最初の旅行では、予想しがたい波及効果が、音楽批評の世界で待ち受けてもいました。出版経験浅いショパンは、報酬を求めもせずにウィーンの版元ハスリンガーの手元に《モーツァルトの〈ラ・チ・ダ・レム・ラ・マーノ〉主題による変奏曲》を預けてしまったのです。

まさにこの楽譜が、ドイツの若き批評家ロベルト・シューマンのもとに届き、感動した彼は、「諸君、脱帽したまえ、天才だ。」という、世間で最も引用される言葉を叫んだのです。

ウィーンでの最初の演奏会がもたらした間接的な結果として、ショパンは十一月蜂起直前にポーランドを出発しますが、この蜂起によって、分割されたポーランド史の比較的落ち着いた時代が終わり、いわゆる「大亡命」の時代が始まりました。

ショパンは、彼よりも政治情勢に通じた友人たちによって、半ば強制的に国を離れさせられました。その際、父親と親交のあるアントニ・ラジヴィウ公の庇護に頼れば、快適な環境でキャリアを積むことができたはずのベルリンを行先に選びませんでした。

この決定は、おそらく初めて、フリデリクは父の意向に逆らい、意識的に父の後見から離れ、自分の運命を自分の手中に収めることになります。

ウィーンを選んだ主な理由には、一年前に経験した成功、そして漠然とながらあった演奏活動の計画、さらにはイタリア行きの潜在的な見通しがありました。

 

けれども十一月蜂起の勃発は、その計画を台無しにしてしまいます。

ポーランド人も、パリの七月革命、ベルギーの対ネーデルラント革命、教皇領における不満の鎮圧といった、一連の新たな革命的決起の流れに組み入れられ、その結果、ウィーンにいるポーランド人は、たとえ音楽家であっても疑わることになります。

演奏活動はおろか、へたをすると軟禁され、パスポートも取れなくなるという危機がショパンに迫りました。

まさのこの時――彼が手紙の中で詩的に描いている劇的な経験の影響下に――彼のスタイルに最初のターニングポイントが訪れ、それは《マズルカ 作品67》、《ノクターン 作品9》あるいは《エチュード 作品10》といった最初の重要作品を生むことにつながったのでした。

彼がピアノに「あたりちらした」のは、その時のウィーンでのこと。

聖シュテファン大聖堂で自分の下にも横にも墓石が見え、自分の頭上だけが空いていると知ったその時、〈半音階〉という音階が、極めて強い情動をになう手法として、彼の音楽の中に最後まですみつくことになったのでした。

 

ポーランド

 要約すれば、21歳前にショパンがポーランドを後にした時、彼はただ、最初の公開演奏の成功や、若々しい恋愛の昂奮を体験した大人の才能豊かな青年、だっただけではないといえます。

同じ世代の中で、最もよき教育を受けた人間の代表だけでなく、何よりも彼は、ポーランドの文化を最も良く知っている一人でした。それを彼は、農民、都市民、貧しい士族、そして荘園領主たち、はては貴族や外交官らの上流階級にいたるまで、社会のあらゆる階層に接して自ら体験して知っていました。

そのことは彼に、永遠に消えることのない展望を持つ、稀有の資本、ポテンシャル、資源を与えました。それが彼の作品を極めて深く貫くこととなり、ショパンこそがポーランド音楽の語法を創作した、と言い切る批評家さえいるのです。

 

ポーランドを離れた時点で、ショパンは、音楽的天才でありながら、鋭い批評眼を持ち、ヨーロッパ音楽についても深く知識がありました。

その見識は、一方で他者の仕事に対する敬服や、積極的な参加を可能にし、他方で、意識的に距離をとったり、批判的な評価を下す基礎ともなっていました。

ウィーンではワルツが音楽と呼ばれていると、友人たちに向かって嘲笑しながら報告し、パリではエルスネルへの手紙で、ライシャやケルビーニのような名のある作曲家について「彼ら干からびたマリオネットに対してできることと言えば、せいぜい敬(うやま)奉(たてまつ)って眺ること。それでも彼らの書いた物から学ぶことは可能です」と書いています。

若者らしい情熱の背後に透けて見えるのは、音楽の価値の本質を理解する専門家としての判断です。

数年後、彼のパリでの成功を見た人々が、たとえばミツキェーヴィチを台本にして、オペラを書くよう促したのに対し、ショパンはそれを断ります。

そればかりか、自分の表現手段をピアノに限定し、やがては公開演奏会すらほとんどしなくなります。

そうして史上最初の作曲家兼ピアニストの仲間入りをします。

当時は演奏に対する報酬の方が、作曲料よりも高いことがしばしばであり、楽譜の版権を売却する際にも、期限を設けなかったためリスクを伴いましたが、自分が選んだ道に確信を持ち、また、藝術家として決定する選択は深い熟慮の結果であり、完全に意識的なであるということを証明するものでした。

これらのことは、ポーランドを出た段階でのショパンが、過去数世紀にわたるヨーロッパの音楽、音楽理論、作曲手法を熟知していたことを物語っています。結果的にショパンは、技術だけに限られない、同時代や前の時代にあった音楽的思考を、きわめて柔軟な方法で利用したのです。

それはたとえばバロック音楽やウィーン古典派、華麗様式、ベル・カント、さらには当時のより軽い音楽ジャンルとの向き合い方に言えることでした。

 

音楽的スタイル

 その独自でユニークで、きわめて情緒的でありながら、驚くほど一貫した音楽的スタイルを作り上げる上で、ショパンが従来までの作曲手法を、さまざまなユニークな方法で利用し、改造したかについて、詳細をあげる作業は、この講義の枠を超えてしまうことです。ですからここでは、その中のいくつかについて示唆することにとどめながら、たとえば次のような現象について皆さんの関心を喚起したいと思います――

 

書法――ショパンは多声的に、線的に、音楽をポリフォニックに考えます。そうしたアプローチは当時としてはユニークではあったとしても、彼の教育体験の中に深く根ざしたものでした(大学ではエルスネルとともに週に5時間も対位法を学んだのです!)。

ウィーン古典派は、とりわけハイドン、ベートヴェンは、しばしば和声の垂直的な重要性を強調し、個々の和音に従属した、いわば大きな塊りを作ってゆく書法をとりました。

比喩的に言えば、彼らはそのような、互いに明白に区別できる、大きく、規則的な音の集合を並べることで作品を構築したのに対して、ショパンは――バロック音楽の作曲家にならって――不規則な形状を導入し、ある部分から次の部分への明確な移行が見えないように消しながら、より小さな単位の音楽細胞を、区切りのない長い断章へと作り上げようと努めました。

和声や書法における彼のこうしたアプローチは、そこにヴァグナーの音楽の祖先を指摘する音楽理論家もいます。さらには、局所的に音の響きに集中する書法は、印象派の先駆けだったとも言えるでしょう。印象派をしのぎさえするといえます。

 

フォルム、形式――ショパンは作品の最も細かな部分にいたるまで、綿密に彫りをいれます。

パリ時代の初めの頃、(すでにワルシャワやウィーンで書き上げた曲を出版する際に)他の作曲家であれば、とっくに完成品とみなす曲でも、ショパンは依然として手を入れ続けよりよいものに仕上げると、楽譜の出版者の間で交わされた手紙にあります。

彼自身、自分は世の中で一番優柔不断な人間だと書いていますが、それはとりも直さず、曲の各部分の響きを、ひいては自らの曲の広い意味でのフォルムを、完璧に仕上げなければ気が済まなかったことを意味しています。

そのフォルムはシンメトリックではなく、曲の構造のいずれかのレヴェルでは常にシンメトリックな軸の空間にとどまり、作品全体を見れば、しばしば黄金分割の比率が現れていました。

加えて、そのフォルムが絶妙に構築されるので、聴く者は曲の最初の音からただちに、鍵となるモチーフ群の中を導かれ、フレーズ、パラグラフへと――徐々により大きな構築物を形成していきます。

それらはたえず形を変え、展開されていき、聴く者は、その驚くべき、ほとんど有機的な一貫性によって、文字通り釘付けとなります。その一貫性もまた、古典派的な秩序やロマン派的な奔放さではなく、むしろバロック音楽のモチーフの紡ぎ方に近いのです。

 

内容――ショパンの作品の内容は徹頭徹尾音楽的です。

同年代の作曲家の常套手段だった、文学的題名を付ける誘惑を彼は完全に排除します。しかし同時に、音楽的情動の理論を多くを取り入れ、聴く者をして、まちがいなく自分は物語を聴いていると思わせるように、素材を構築します。

物語であるという印象を達成するのに役立つのは、モチーフに対する柔軟なアプローチであり、複雑なリズムの配置であり、そして‥‥一つの楽器に限定することでした。

というのも、そうすれば、違う楽器の特性によって生じる、外見的な凹凸がないだけに、素材はきわめて均一になり、作曲家もピアニストも聴衆も、音楽の純粋な本質に集中することができるからです。

 

華麗様式――(1)独奏の演奏会などの新しいジャンルを開拓した、

(2)従来の(例えばソナタ)形式において、ヴィルトゥオーソ的な経過部を拡大し、ひいては大部分の音楽的主題に抒情的な機能をもたせることなった、

(3)ヴィルトゥオーソが自らの技巧を見せることのできるパッセージ、スケール、トリルなどの音型に光をあてた

――この華麗様式、このような思考法をショパンが取り入れたことは確かであり、彼の協奏曲は典型的な華麗形式を示しているし、《〈ラ・チ・ダ・レム・ラ・マーノ〉の主題による変奏曲》や、パリ時代の初期にコンサート活動用に書かれた作品には、序奏やコーダ、間奏にもヴィルトゥオーソ的な音型がふんだんに使われ、まるで針の山ともいうべき作品があります。

けれどもこの手段は、ショパンの大部分の(現在しばしばメイン・ストリームと呼ばれるところの)作品では、表現のパレットを豊かにするための道具にすぎないのです。

協奏曲、エチュード、プレリュードなどは、ショパンが従来からあるモデルの上にまったく新しい、より豊かでより美しい音型を築いていったことを示しています。ヴィルトゥオーソ的要素と抒情性の共存は、最後まで彼の作曲姿勢の原則でしたが、それ自体が目的なのではなく、あくまで、多様で、強い影響力のある、そして何より美しい音楽の想像のため手段にすぎませんでした。

 

ベル・カント――ショパンの作品は時にピアノのベル・カントと呼ばれることがありますが、しかしそれは、あくまで曲がもつある種のオーラ、抒情性を指して言っているにすぎません。

確かに《ノクターン 変ホ長調》作品92はイタリアの歌曲のカンティレーナや装飾法そのものだと思わせます。

しかしこれ以外の曲では、影響は漠然としたものです。

同時代の他の作曲家においての作品は、多くの場合、一切手を加えず抒情的で、歌曲らしい主題と、手が込んで複雑になる〔ピアノの〕フィギュレーションとを単に組み合わせただけですが、ショパンの音の層は、装飾や旋律加工の、新しい、純粋にピアノ的な、声楽的装飾の原型にはるかに近いものなのです。

ピアノという楽器は打楽器の一種であり、音の響きを引き延ばすことができないにもかかわらず、ショパンは驚くほど頻繁に、ピアノを何か摩訶不思議な声であるかのように扱います。

それもこれも、自由な歌声の模倣を可能にする特別な音の配置のなせるわざでしょう。

これについては彼は革命家であり、その特徴を名人藝にまで仕上げた以上、21世紀のこれからも、学者たちは、いったい本当はどこまでをベル・カントから汲み取り、作品にいかなる影響を与えたのか、議論を続けることでしょう。

他方、(ノクターン、あるいは規模の大きい多くの抒情的作品を着想させたものとして、伴奏をともなう二重唱を考えることも可能です。

このことはまた、抒情的側面とは別に、上述の線的思考、ポリフォニーと関連する問題です。

 

まとめ 結論

 結論すれば、ショパンはあらゆる外的なもの、人工的なもの、スタティック(静的)なもの、単純過ぎるものを斥けます。

彼は音の組織を操って物語を創造し、その物語は人々を感動させ、感嘆させ、喜びや繊細な美しさや怒りや闇をもたらします。

それらが語るのは事件の連続としての物語ではなく、情緒、経験、雰囲気の物語です。そうした情緒的な世界を創造した後、彼自身――自分の作品を演奏した後――しばしば現実に立ち戻るのに時間がかかったといいます。

従来からあった音楽の言語を加工して自らの音楽言語を創造し、彼の音楽世界を創造しました。

その彼の言語は、新しい言語でもあり、すべての大陸に住む人々の大多数にも理解のできる言語でした。

その世界の中には彼自身のすべてが含まれています。だからこそそれは本物であると同時に個人的なのです。

同時にそこには彼が属する民族のある種の特徴も、詩人カジミェシュ・ブロジンスキの考えにしたがって言えば、個人と人類をつなぐ媒体も含まれています。

ショパンの葬儀に際して、もう1人の天才ツィプリアン・カミル・ノルヴィットが弔辞の中で、

「生まれはワルシャワ人、その心はポーランド人、その才能によって世界市民となったフリデリク・ショパンがこの世を去った」と語ったのもこのことを指しています。

彼の音楽は私たちを魅了し、これからも永遠に魅了しつづけるのです。

(日本語訳 関口時正 楠原祥子)

 

Wstęp

Gdy Fryderyk Chopin urodził się w Żelazowej Woli, a prawdopodobnie miało to miejsce w nocy z 1 na 2 marca 1810 lub 1909 roku [źródłem informacji o roku 1909 była siostra Izabella i trudno rozstrzygnąć, czy zawiodła ją pamięć, czy wiedziała coś, co nie dotrwało do naszych czasów; Chopin w Paryżu podawał rok 1810], nikt nie mógł się spodziewać, że to niemowlę, ochrzczone w nocy „z wody” przy udziale najbliższych – zgodnie z ówczesnym zwyczajem i obowiązującą nadal w kościele katolickim procedurą [co, jeśli przejrzeć biografie jemu współczesnych było dość częstą praktyką i nie musiało wcale oznaczać szczególnego zagrożenia życia] – stanie się jedną z najlepiej rozpoznawalnych postaci wszechczasów. Ani miejsce urodzenia – oficyna wiejskiego dworu niezbyt zamożnej szlachty polskiej 50 km od Warszawy, ani status rodziców – francuskiego guwernera i ubogiej szlachcianki – córki wieloletniego administratora rodziny właścicieli majątku, ani tradycje artystyczne czy szczególne predyspozycje humanistyczne protoplastów, ani sytuacja polityczna pozbawionego państwowości narodu nie rokowały, że nawet wybitny talent miał jakiekolwiek szanse ujawnienia się w pełni i rozwinięcia, nie mówiąc o międzynarodowym rozgłosie.

A jednak szereg świadomych decyzji ojca kompozytora, warunki w jakich ten się wychowywał i uczył, czas, w jakim przyszedł na świat, a także pewne specyficzne cechy własnych preferencji twórczych spowodowały, że cały ten nieprawdopodobny proces staje się logicznym ciągiem zdarzeń. Celem niniejszego referatu jest wskazanie tych okoliczności i próba ich powiązania z współistnieniem pozornie sprzecznych opinii na temat chopinowskiej twórczości – jej wybitnie osobistego, polskiego, a zarazem uniwersalnego charakteru.

 

Geny

Już Karol Darwin (1876) opisał zjawisko tzw. heterozji, czyli lepszego przystosowania do życia pierwszego pokolenia mieszańców genetycznych. Zjawisko to zostało wielokrotnie opisane, m.in. przez naukowców z Wydziału Psychologii Uniwersytetu w Cardiff [kierowanych przez dr Michaela Lewisa]. Rodzice Chopina co prawda byli jednej rasy, jednak o bardzo odległych liniach genetycznych, bez możliwości krzyżowania w czasach historycznych.

 

Ojciec kompozytora Mikołaj Chopin pochodził z wiejskiej rodziny o ustalonym rodowodzie sięgającym późnego średniowiecza, wywodzącej się z alpejskiej miejscowości Saint Crépin blisko granicy z Włochami [od ich nazwiska – Chapin – do dziś nazwane jest sioło i ulica – Les Chapins]. Pod koniec XVII wieku dwóch protoplastów kompozytora – ojciec i syn – wyemigrowało do Lotaryngii [ponad 600 km na północ], gdzie po kilku pokoleniach [w 1771] urodził się Mikołaj – syn kołodzieja, administratora gminy i właściciela przydomowej winnicy. Zdobył on wszechstronne wykształcenie zupełnie niezwykłe dla swego pochodzenia, dzięki pobytowi w rodzinnej miejscowości Marainville polskiej rodziny Weydlichów, których zadaniem było administrowanie majątkiem ziemskim w imieniu polskiego arystokraty – generała Michała-Jana Paca – emigrującego do Lotaryngii po konfederacji barskiej, czyli pierwszym poważnym powstaniu szlachty polskiej przeciw wpływom rosyjskim i marionetkowemu królowi [byłemu kochankowi carycy Katarzyny II] Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, powstaniu zakończonym przegraną i pierwszym rozbiorem Polski w 1772. Młody Mikołaj Chopin spodobał się najwyraźniej państwu Weydlichom w następstwie ich kontaktów z jego ojcem Franciszkiem – administratorem gminy. Dzięki nim poznał literaturę francuską i niemiecką, etykietę, rachunkowość, kaligrafię i muzykę. Po śmierci Michała-Jana Paca cała rodzina przeniosła się do Warszawy, gdzie Mikołaj rozpoczął karierę guwernera dzieci elity intelektualnej, naukowej, politycznej i towarzyskiej stolicy. Uczył m.in. Marię z Łączyńskich Walewską, słynną kochankę Napoleona Bonaparte i matkę dwojga jego dzieci. Jego cechy osobiste i umiejętności sprawiły, że szybko wchodził z przedstawicielami tego środowiska w zażyłe stosunki, a wychowankowie darzyli go niezwykłym podziwem, co przebija z zachowanych źródeł, m.in. pamiętników Fryderyka Skarbka (znanego ekonomisty, powieściopisarza, tłumacza, historyka, działacza i malarza), a także mowy pogrzebowej biskupa Jana Dekerta (syna prezydenta Warszawy).

 

Matka kompozytora – Tekla Justyna z Krzyżanowskich – pochodziła ze zubożonej polskiej szlachty z Kujaw. Dzieje jej ojca przypominają niejedną scenę z epopei Pan Tadeusz Adama Mickiewicza (najsłynniejszego dramatu w j. polskim). Zaangażowany w sąsiedzkie waśnie jako zarządca dóbr brał m.in. udział w tzw. zajazdach, czyli napadach na sąsiednie dwory w celu wymierzenia sprawiedliwości. Niestety z powodu zniszczeń archiwów nie udało się dotychczas ustalić, z której linii Krzyżanowskich pochodził dziadek kompozytora, reprezentuje jednak dość typowy w tamtym czasie przykład szlachty bez ziemi, a więc rodziny posiadającej tytuł szlachecki, tradycje rodzinne, koneksje i kontakty, ale pozbawionej przychodów natury feudalnej i w efekcie pracującej na rzecz bardziej zamożnych ziemian.

 

Wszystkie dzieci państwa Chopinów były wszechstronnie utalentowane.

Najstarsza córka Ludwika (po mężu Jędrzejewiczowa) wykazywała talenty muzyczne i literackie (była pierwszą nauczycielką gry na fortepianie Fryderyka (sic!) i komponowała. O jej Mazurze Chopin pisał do przyjaciela Jana Białobłockiego w 1825 roku: „Ludwika zrobiła mazura doskonałego, jakiego Warszawa nie tańczyła”. Bywała częstym gościem spotkań w kulturalnych salonach Warszawy, tworzyła utwory literackie o charakterze dydaktycznym, m.in. dwutomową pracę dla rzemieślników [pt. Pan Wojciech, czyli wzór pracy i oszczędności], drukowaną aż pięciokrotnie [Warszawa 1836–1864] czy książkę popularno-naukową Wiadomości krótkie z nauk przyrodzonych i niektóre najważniejsze wynalazki [Warszawa 1848] napisaną „dla ludu i szkółek elementarnych”. Przetłumaczyła też z języka włoskiego żywot św. Weroniki.

Młodsza córka Izabella otrzymała równie staranne wykształcenie, poważnie angażowała się w działalność patriotyczną [m.in. w Związku Patriotycznym Dobroczynności Pań Polskich] i dobroczynną [m.in. w Zakładzie Sierot i Ubogich Dzieci Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności]. Jej umiejętności i znajomość materii muzycznej umożliwiały aktywny dialog z wydawcami dzieł Chopina (m.in. Julianem Fontaną), była też głównym źródłem wiedzy o Fryderyku dla potomnych, m.in. poprzez biografów kompozytora – Karasowskiego i Niecksa (zmarła w 1881 r.).

Najmłodsza córka Emilia była niezwykle utalentowaną poetką. Specjaliści twierdzą, że jedynie przedwczesna śmierć w wieku 15 lat uniemożliwiła pełne rozwinięcie jej talentu. Świadczyły o tym dziecięce wiersze, dramaty czy okazjonalne wiersze-laurki.

 

Historie rodzin obojga rodziców znacznie się różniły, jednak łączył je wpływ tradycyjnej polskiej kultury szlacheckiej i zamożnego, wykształconego mieszczaństwa. U ojca wpływ ten sięgał zaledwie jego życia, ale umożliwił wręcz baśniowy awans społeczny, co m.in. tłumaczy zerwanie łączności z francuską rodziną. Talenty i znakomite wykształcenie wszystkich dzieci stanowiły doskonałe tło dla rozwoju geniuszu. Dowcip, twórcze i nie pozbawione ciętego humoru parafrazowanie dorosłych (gazet, instytucji, zachowań) świadczą o niezwykle wysokim poziomie inteligencji rodzeństwa i o znacznym skróceniu ścieżki dydaktycznej w domu Chopinów poprzez wytworzenie odpowiedniej atmosfery w sytuacjach codziennych, prywatnych, poza procesem edukacyjnym sensu stricto.

 

Warszawa

Fryderyk Chopin urodził się w Żelazowej Woli, lecz w tym czasie jego rodzice już prawie tam nie mieszkali. Już na jesieni 1810 roku ojciec kompozytora otrzymał ponadto posadę w Liceum Warszawskim, co spowodowało przeniesienie się do stolicy na stałe. Wieś pozostanie zatem przez 20 lat życia Fryderyka w Polsce odskocznią, idyllą, miejscem spotkań z przyjaciółmi i chłonięcia lokalnych zwyczajów. Miastem rodzinnym, miejscem które go ukształtowało była Warszawa.

 

Druga połowa XVIII wieku i początek wieku XIX to dla Warszawy czas wieloznaczny. Z jednej strony rządy ostatniego polskiego króla – Stanisława Augusta Poniatowskiego – wiązały się z ożywieniem kulturalnym, m.in. powstaniem Teatru Narodowego, rosnącym znaczeniem sztuki w mistrzowskim wykonaniu etc., z drugiej strony uzależnianie króla od rosyjskiej carycy Katarzyny prowadziło do pogłębiającej się utraty suwerenności państwa. W efekcie z czasem stawało się coraz bardziej oczywiste, że olbrzymia terytorialnie Rzeczpospolita Obojga Narodów jest kolosem na glinianych nogach, co po szeregu dramatycznych wydarzeń militarnych i dyplomatycznych doprowadziło w roku 1772 do pierwszego rozbioru i utraty części ziem na rzecz Rosji, Prus i Austrii.

 

Dopiero w XXI wieku powszechniej pojawiają się opinie historyków twierdzących, że mające miejsce 20 lat po pierwszym rozbiorze Polski uchwalenie Konstytucji 3 maja (1791) – przedstawianej zazwyczaj w historii jako dość desperacka próba naprawy ustroju państwa – oznaczało de facto włączenie się Warszawy w kontekst rewolucji francuskiej, co było bardzo na korzyść rewolucjonistom w Paryżu, gdyż tworzyło swoisty bufor dla zaangażowania Rosji, a także przynajmniej częściowo wiązało siły militarne Prus. Konstytucja 3 maja – pierwsza po amerykańskiej – wprowadzając ustrój monarchii konstytucyjnej i szereg rozwiązań oświeceniowych, jak trójpodział władzy i wzmocnienie praw mieszczaństwa – a także znosząc patologie zbyt ortodoksyjnie rozumianej demokracji szlacheckiej – została potraktowana przez carycę Katarzynę II jako sygnał do działań dyplomatycznych, w szczególności wsparcia tzw. konfederacji targowickiej (buntu magnaterii w obronie swych praw) – do dziś uważanej za symbol zdrady – i w efekcie II rozbioru Polski w 1793 r. przez Rosję i Prusy. To z kolei wywołało powstanie zwane Kościuszkowskim (od nazwiska naczelnika), które zdławione zakończyło się wymazaniem państwa polskiego z mapy Europy w 1795 r. Warszawa dostała się wtedy do strefy niemieckiej, co dość znacząco wpłynęło na rozwój miasta: powstało m.in. Liceum Warszawskie, towarzystwa kulturalne, napłynęli rzemieślnicy i producenci. W I poł XIX w. m.in. doliczono się kilkudziesięciu producentów fortepianów (sic!)), funkcjonowało wiele drukarni, sztycharni i wydawców nut.

 

Muzyka

Już od I poł. XVII wieku dzięki gustom polskiego króla Władysława IV Wazy Warszawa stała się centrum operowym, gdzie wystawiano głównie arcydzieła opery włoskiej. W 1765 z inicjatywy Stanisława Augusta Poniatowskiego powstał Teatr Narodowy, w którym wystawiano zarówno polskie opery narodowe, jak i wybitne dzieła kompozytorów europejskich (m.in.  Mozarta, Rossiniego, Paera, Webera, Aubera i innych). Wiele kluczowych dla rozwoju muzyki arcydzieł (jak Don Giovanni Mozarta czy Der Freischütz Webera), wystawiano w Warszawie niedługo po światowych prapremierach. Na początku XIX w. powstało warszawskie Konserwatorium Muzyczne oraz Uniwersytet Warszawski, życie muzyczne kwitło zarówno w miejscach publicznych, salach arystokratycznych pałaców, jak i w salonach – tak arystokracji, jak i mieszczaństwa.

 

Warszawa dawała więc znakomitą okazję poznania europejskiej muzyki profesjonalnej zarówno poprzez partytury, jak i wykonania, których poziom artystyczny nota bene był oceniany bardzo wysoko. Zachowały się np. opisy występów trupy Teatru Narodowego świadczące o wyższym poziomie od zespołów niemieckich.

 

Młody Fryderyk Chopin przez kilkanaście lat chłonął życie muzyczne miasta na niezwykłą skalę. Był częstym bywalcem i wręcz koneserem opery, akompaniował śpiewakom, grał na organach, występował w koncertach kameralnych, grywał solo, zwłaszcza jako gość domów arystokratycznych. Był zaprzyjaźniony ze znanym księgarzem i właścicielem składu muzycznego – Antonim Brzeziną, gdzie godzinami przegrywał partytury mistrzów oraz nowości muzyczne. Uczestniczył wreszcie w życiu uczelni muzycznych.

 

Absorbowaniu kultury sprzyjał fakt, iż Mikołaj Chopin prowadził jeden z bardziej popularnych salonów mieszczańskich Warszawy, a także jedną z najlepiej ocenianych i najdroższych pensji w mieście, co dodatkowo ułatwiało kontakt Fryderyka z elitą intelektualną. Pozycja społeczna ojca oraz wybitny talent młodego pianisty otworzyły przed nim również drzwi pałaców arystokracji, umożliwiając poznanie jej zwyczajów, etykiety czy upodobań artystycznych. To dzięki Warszawie Fryderyk Chopin nigdy nie będzie się czuł skrępowany w towarzystwie koronowanych głów (czy to w Paryżu czy Londynie).

 

Edukacja

Pierwszym nauczycielem Fryderyka Chopina był Wojciech Żywny – z zawodu skrzypek grający też na klawikordzie, z gustu klasyk i admirator mistrzów przeszłości, w szczególności twórczości Bacha i Mozarta. Paradoksalnie wydaje się, że brak stricte pianistycznego wykształcenia był w przypadku Chopina korzystną okolicznością, gdyż Żywny nie wprowadzał nowości metodycznych zapożyczonych od wybitnych pianistów-pedagogów tamtych czasów, które w szczególności polegały na bezmyślnym mechanicznym trenowaniu aparatu ruchowego muzyka, nierzadko z wykorzystaniem specjalnie skonstruowanych urządzeń przypominających narzędzia tortur. W efekcie Fryderyk po pierwsze nabrał wielkiego szacunku do muzyki geniuszy przeszłości, po drugie jako samorodny talent nie został wtłoczony w sztywne ramy jakiejkolwiek szkoły gry i mógł w naturalny sposób rozwijać swoje predyspozycje.

 

W późniejszym czasie prawdopodobnie pomagał mu przyjaciel rodziny – wirtuoz organów Václav Würfel [w Warszawie w l. 1815–1824]. Chopin w trakcie podróży do Wiednia w 1829 r. nazwie go „poczciwe Wurflisko”, co zdradza dużą zażyłość. Gdy piętnastoletni Chopin został organistą u Wizytek z pewnością był wyposażony nie tylko w rady mistrza organów dotyczące pedalizacji czy specyfiki rejestrów, ale również w tajniki techniki klawiszowej. W efekcie tak specyficznej ścieżki edukacyjnej już w Warszawie Fryderyk Chopin i jego najbliżsi wspominali o wynalezieniu własnej szczególnej metody gry i nauki, która nie wymagała od młodego muzyka zbyt wielu godzin ćwiczeń, a dawała znakomite rezultaty (choć w salach koncertowych bywał krytykowany za zbyt ciche granie). Pod koniec życia pozostawi zapiski do nieskończonej metody fortepianowej, z której wynika jego rewolucyjne jak na tamte czasy podejście, koncentrujące się na zasadzie elastyczności aparatu ruchowego, wykorzystaniu unikatowej specyfiki każdego z palców obu rąk, i szczególnym uwypukleniu koncentracji i intelektualnej strony wykonania, które pozwalają panować nad tekstem, instrumentem i poszczególnymi elementami muzyki. Zarówno z owych szkiców, jak i relacji uczniów Chopin jawi się, jako niezwykle wyczulony na szczegóły brzmienia, potrafiący świadomie różnicować barwy w niemal nieskończonej ilości palet, co nadawało jego wykonaniom szczególnej szlachetności. Jednocześnie stabilny w tempach, oszczędny („klasyczny”) w ruchach (w przeciwieństwie do modnego wówczas stylu brillant czy takich „demonów estrady” jak Franz Liszt) sprawiał wrażenie klasyka-arystokraty, a jego eksponowanie elementu lirycznego rodziło określenia typu „poeta fortepianu”.

 

Jeśli jako pianista Chopin był niemal samoukiem, jako kompozytor od początku miał mistrza najwyższej próby – Józefa Elsnera, który początkowo uczył Fryderyka prywatnie (od 12 roku życia), a następnie w ramach Szkoły Głównej Muzyki, która w międzyczasie oddzieliła się od Konserwatorium Muzycznego i weszła w struktury Uniwersytetu Warszawskiego (to on zanotował: „szczególna zdatność, geniusz muzyczny”). Józef Elsner, polski kompozytor, teoretyk, pedagog, wydawca, dyrygent i organizator życia muzycznego pochodził ze Śląska i był pochodzenia niemieckiego. Łączył zarówno w swej twórczości, jak i pracy teoretycznej pierwiastki uniwersalne (nauka o formach muzycznych, gatunkach, afektach) i narodowe (napisał m.in. traktat o prozodii języka polskiego). Wykształcił wielu wybitnych kompozytorów i bez wątpienia był jednym z głównych filarów rozwoju talentu kompozytorskiego Chopina. To on głównie odradzał Fryderykowi skorzystanie z oferty trzyletnich studiów u Friedericha Kalkbrennera na początku pobytu w Paryżu, podejrzewając nawet Kalkbrennera o nieczyste intencje wobec młodego geniusza. Zażyłe stosunki i niezwykły szacunek ze strony Chopina dodatkowo naświetlają relacje między oboma kompozytorami.

 

Jeden z listów Chopina do przyjaciela zawiera bardzo ważne świadectwo jego edukacji, dotyczące uczęszczania na wykłady Kazimierza Brodzińskiego. Ten poeta, historyk, teoretyk i krytyk literacki spełnił dla polskiej kultury rolę podobną do Johanna Gottfrieda Herdera dla niemieckiej [nota bene przetłumaczył fragmenty Myśli o filozofii dziejów Herdera w 1820 r.]. W swej rozprawie z 1818 r. O klasyczności i romantyczności tudzież̇ o duchu poezji polskiej formułował postulaty odnalezienia przez polską literaturę tożsamości zgodnej z duchem narodu. W jego koncepcji filozoficznej naród jest bowiem nie tylko najważniejszym nośnikiem kultury i wartości, ale też swoistym pomostem pomiędzy jednostką a ludzkością. W filozofii tej wszystkie wspomniane dziś trzy poziomy: indywidualny, narodowy i uniwersalny połączone są zatem w spójną całość. Brodziński inicjował też spójny program zbierania polskiej kultury ludowej, co zaowocowało w zakresie muzyki m.in. powstaniem monumentalnego dzieła kolegi Fryderyka Chopina – Oskara Kolberga (którego dzieło Chopin krytykował za uproszczenia, ale cenił za wymiar holistyczny – Kolberg w ciągu swojego życia wydał 33 tomy dzieła Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce).

 

Wzrastając w takiej atmosferze, jako kilkunastolatek Chopin nie tylko wykorzystywał wyjazdy na wieś w celach turystycznych czy dla podreperowania zdrowia, ale bacznie obserwował, często notował, a przede wszystkim słuchał. Po latach, już na emigracji, przyjaciele wspominali, że szczególnie gorąco reagował na opinie dotyczące jego umiejętności oddania atmosfery autentycznej narodowej muzyki. W jednym z ostatnich listów do przyjaciela Wojciecha Grzymały pisanym ze Szkocji w październiku 1848 roku (rok przed śmiercią), wyzna: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? [skreślenia] Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają.” Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają… to była właściwa treść jego życia, częścią siebie zawsze był w Polsce, a wspomnienie autentycznej muzyki polskiego narodu stało się niemal symbolem porzuconego Edenu.

 

Wieś

Ojciec Fryderyka Chopina miał przyjaciół wśród ziemian, których synowie stali się potem jego pensjonariuszami czy kolegami szkolnymi Fryderyka. To dzięki tym znajomościom letnie okresy kilkunastoletni Fryderyk spędzał w majątkach ziemskich w Szafarni czy w Sannikach, a zaprzyjaźnionych dworów szlacheckich w ciągu kilku lat odwiedził kilkadziesiąt, co sprawia, że mapa miejsc związanych z jego pobytem pokrywa praktycznie cały teren obecnej Polski. Gdy pamiętamy o trudnościach komunikacyjnych tamtych czasów (brak kolei), nie sposób nie uznać, że Fryderyk był niezwykle ruchliwym młodzieńcem i zjeździł Polskę wzdłuż i wszerz. Miało to niebagatelne znaczenie w kontekście wspomnianego już zbierania autentycznych artefaktów kultury narodowej, gdyż umożliwiało poznanie lokalnego kolorytu kulturowego poszczególnych regionów.

 

Trzeba bowiem pamiętać, że przebywając na wsi w sposób bezpośredni miało się styczność z dwoma zespołami kulturowymi: szlacheckim i chłopskim. Różnice były bardzo wyraźne i dotyczyły praktycznie wszystkich elementów kultury, od ubioru, poprzez język (słownictwo, sposób wypowiadania się), aż po same zwyczaje, w tym taneczne i muzyczne. Zespoły te wzajemnie na siebie wpływały, łączyły się na wielu płaszczyznach i przeplatały, jednak wywodziły się z różnych tradycji i miały różną dynamikę: tradycja szlachecka, jako bardziej „mobilna” oraz bardziej zunifikowana, wykształciła tańce nieco bardziej przetworzone, jak polonez wywodzący się z chłopskiego chodzonego czy mazur pozostający pod wpływem tzw. rytmów mazurkowych. Tradycja ludowa była bardziej lokalna, a zatem różnorodna i utrwalona. Inaczej śpiewano w Polsce centralnej, zupełnie inaczej na Podhalu, jeszcze inaczej na wschodzie. To tam koloryt wykonawczy skłaniał do eksperymentów ze skalami muzycznymi czy stosowaniem dźwięków obcych. O ile w każdym dworze przy okazji uroczystości tańczono polonezy, czy słynne poza granicami Polski ze swej dzikości mazury, o tyle melodie góralskie nie miały nic wspólnego ani ze wschodnimi dumkami, ani z mazurkami z Polski centralnej.

 

Dzięki opisanej wcześniej atmosferze twórczej aktywności nastolatków, mamy doskonałe świadectwa nie tylko bacznej obserwacji życia wiejskiego przez młodego Fryderyka, ale i jego czynnego udziału w wiejskim muzykowaniu, tańcach i zabawach (m.in. słynne dudnienie na basetli czy udane kopiowanie wiejskiej muzyki żydowskiej do tego stopnia, że był namawiany do grania na żydowskich weselach). Tzw. Kuriery Szafarskie – satyra na gazety dla dorosłych, w których dzieci państwa Chopinów relacjonują pobyt niemal godzina po godzinie – do dziś są niezwykłymi, autentycznymi świadkami dosłownego wniknięcia Fryderyka w życie tamtych rodzin, dworów, folwarków.

 

Ojciec

Analizując pierwsze 20 lat życia Chopina dochodzimy do przekonania, że decydujące znaczenie zarówno dla zauważenia jego talentu, jak i stworzenia odpowiednich warunków jego rozwoju była osoba ojca. Ten twardo chodzący po ziemi pragmatyk, antyrewolucyjny konserwatysta, niezwykle rzetelny nauczyciel i wierny przyjaciel, umiejętnie wykorzystał samodzielnie wypracowaną pozycję, by w sposób jak najbardziej kompetentny pomóc rozwijać się talentowi syna. Od pierwszego debiutu Fryderyka w wieku 6 lat (gdy został okrzyknięty nowym Mozartem) Mikołaj podjął – zapewne po licznych konsultacjach ze specjalistami – świadomą decyzję, że nie pójdzie w ślady Leopolda Mozarta i nie będzie syna traktował jak tresowanej małpki, aby na nim zarabiać jeżdżąc po Europie. Umożliwiał koncerty w domach arystokratów, ale pod warunkiem niezaniedbania edukacji, przy pełnej kontroli rozwoju osobowości i hierarchii wartości. W efekcie – trochę paradoksalnie – pierwszy występ w dużej publicznej sali koncertowej Fryderyk dał… w Wiedniu, w trakcie wycieczki krajoznawczej ufundowanej przez ojca po zdaniu egzaminów uniwersyteckich (w 1839).

 

Wiedeń

To tamten nieco oszałamiający sukces pchnął młodego pianistę na ścieżkę komponowania Koncertów fortepianowych i organizowania tournée w roku następnym. Okazało się bowiem, że orkiestra nie za bardzo mogła grać Krakowiaka, Wariacje na temat Mozarta nie wypełniały programu i ostatecznie Chopin podbił serca publiczności improwizacjami na tematy ludowe. Jako pianista musiał zapewnić sobie utwory odpowiednie dla europejskich sal koncertowych, dlatego powstały – dodajmy, w błyskawicznym tempie – oba koncerty. Tamten wyjazd miał też trudne do przewidzenia skutki na arenie krytyki muzycznej. Niedoświadczony w biznesie wydawniczym Chopin zostawił u wydawcy wiedeńskiego Haslingera Wariacje na temat La ci da rem la mano Mozarta nie żądając honorarium. Ale to właśnie to wydanie dotarło do młodego niemieckiego krytyka Roberta Schumanna, który zareagował emocjonalnie jednym z najczęściej cytowanych okrzyków: „kapelusze z głów, to geniusz”. Kolejnym, pośrednim efektem pierwszego koncertu w Wiedniu było opuszczenie przez Chopina Polski tuż przed wybuchem Powstania Listopadowego (1830) kończącego względnie spokojny okres rozbiorowej historii polskiego narodu i skutkującego tzw. Wielką Emigracją. Chopin niemal siłą przymuszony do wyjazdu przez nieco lepiej zorientowanych w sytuacji politycznej przyjaciół (do końca się wahał, przeczuwając koniec szczęśliwego okresu życia) udał się do Wiednia, a nie na zaproszenie księcia Antoniego Radziwiłła do Berlina, gdzie mógłby w komfortowych warunkach rozwijać swoją karierę, korzystając ze wsparcia zaprzyjaźnionego z ojcem protektora. Tą decyzją bodaj po raz pierwszy sprzeciwił się woli ojca, świadomie wychodząc spod jego kurateli i biorąc swój los we własne ręce. Głównym argumentem za Wiedniem był właśnie sukces rok wcześniej, pewne mgliście rysowane wówczas plany koncertowe i potencjalna perspektywa dalszego wyjazdu do Włoch.

 

Jednak wybuch powstania pokrzyżował te plany. Polacy wpisali się tym razem w kontekst nowych zrywów rewolucyjnych (rewolucja lipcowa w Paryżu, rewolucja w Belgii przeciw Niderlandom, stłumione wrzenie w Państwie Kościelnym), co spowodowało, że polski muzyk w Wiedniu niemal automatycznie stał się osobą podejrzaną, nie tylko bez możliwości koncertowania, ale niemal objęty aresztem domowym – bez szans na uzyskanie paszportu. To wtedy doszło – pod wpływem dramatycznych przeżyć, które poetycko opisywał w listach – do pierwszego przełomu stylistycznego skutkującego powstaniem pierwszych głębokich utworów, jak Mazurki op. 6 i 7, Nokturny op. 9 czy Etiudy op. 10. To tam „piorunował” na fortepianie, to tam w katedrze św. Stefana widział groby pod sobą, obok siebie, tylko nad sobą brakowało, to tam w jego kompozycjach już na zawsze zagościła chromatyka – jeden z zabiegów muzycznych niosących niezwykle silny ładunek emocjonalny.

 

Polska

Reasumując, gdy Fryderyk Chopin opuszczał Polskę w wieku niemal 21 lat, był nie tylko dorosłym, niezwykle utalentowanym młodym człowiekiem, który zdążył już przeżyć pierwsze sukcesy publicznych koncertów i pierwsze uniesienia młodzieńczej miłości. Był jednym z najlepiej wykształconych reprezentantów swojego pokolenia, ale przede wszystkim był jedną z osób najlepiej znających polską kulturę. Poznał ją z autopsji we wszystkich warstwach społecznych, od ludu wiejskiego, poprzez mieszczaństwo, ubogą szlachtę, ziemiaństwo, aż po sfery arystokratyczne i dyplomatyczne. Dało mu to niezwykły kapitał, potencjał, materiał, którego perspektywa nigdy nie zaniknie, który przeniknie do tego stopnia jego twórczość, że niektórzy egzegeci stwierdzą, że Chopin stworzył idiom muzyki polskiej.

 

Opuszczając Polskę Chopin, przy swoim geniuszu muzycznym, ale też niezwykłym zmyśle krytycznej obserwacji, doskonale znał też muzykę europejską. Ta znajomość umożliwiła mu z jednej strony zachwyt i twórcze uczestnictwo, ale też i świadomy dystans i krytyczny osąd. Gdy Chopin drwi do przyjaciół, że w Wiedniu walce muzyką nazywają, a w Paryżu krytykuje uznanych kompozytorów pisząc do Elsnera (sic!), że Reicha i Cherubini „są to, ci panowie, suszone pupki, na których się tylko z uszanowaniem patrzyć można, a z dzieł ich uczyć się nie można”, przez jego młodzieńczy temperament przebija osąd znawcy dobrze rozumiejącego istotę wartości w muzyce. Gdy kilka lat później wobec paryskiego sukcesu odmówi pisania oper (m.in. Mickiewiczowi), przeciwnie – ograniczy wypowiedź do fortepianu i z czasem niemal zrezygnuje z koncertów publicznych, stając się jednym z pierwszych kompozytorów-pianistów (co było o tyle ryzykowne, że w tamtych czasach honorarium za wykonanie bywało wyższe niż za stworzenie dzieła, a sprzedając partyturę robiło się to bezterminowo), udowodni, że ma pełną świadomość walorów obranej przez siebie drogi, a wybory artystyczne wynikają z głębokich przemyśleń i są w pełni świadome.

Wszystkie te cechy wskazują, że opuszczając Polskę Chopin był doskonale zaznajomiony z powszechną literaturą muzyczną ostatnich wieków, a także teorią i praktyką kompozytorską. W efekcie mógł w sposób niezwykle plastyczny wykorzystywać nie tylko chwyty czy techniki, ale całe sposoby myślenia istniejące w muzyce jego czasów i epok wcześniejszych, i dostosowywać je do potrzeb własnej wrażliwości twórczej. Tak stało się m.in. z twórczością barokową i klasyków wiedeńskich, stylem brillant, stylem bel canto, a także lżejszymi gatunkami muzycznymi tamtych czasów.

 

Styl muzyczny

Szczegółowe określenie unikatowych sposobów, w jakie Fryderyk Chopin wykorzystywał i przetwarzał zastane praktyki kompozytorskie w celu stworzenia własnego, unikatowego, niezwykle emocjonalnego, ale zarazem zadziwiająco spójnego stylu muzycznego znacząco przekracza ramy tego wykładu. By jedynie zasygnalizować niektóre z nich, warto zwrócić uwagę m.in. na następujące zjawiska:

  • faktura – Chopin myśli wielogłosowo i linearnie – polifonicznie. Jest to unikatowe podejście w tym czasie, jednocześnie głęboko zakorzenione w edukacji kompozytora (6 godzin kontrapunktu tygodniowo z Elsnerem w uniwersytecie!). Klasycy wiedeńscy (w szczególności Haydn i Beethoven) podkreślali często aspekt wertykalny harmonii, tworząc całe bloki podporządkowane pojedynczym akordom. Z takich bloków – by użyć metafory – dużych, regularnych i wyraźnie oddzielonych od siebie, budowali utwór muzyczny, podczas gdy Chopin – wzorem kompozytorów barokowych – starał się poprzez wprowadzanie nieregularności i zacieranie przejść pomiędzy poszczególnymi odcinkami, z mniejszych komórek muzycznych tworzyć długie fragmenty pozbawione cezur. To podejście do harmonii i faktury spowodowało, że wielu teoretyków widzi w nim protoplastę muzyki Wagnera. Dodatkowo lokalne skupianie na aspektach brzmieniowych wyprzedzało impresjonizm.
  • forma – Chopin cyzeluje swoje kompozycje w najdrobniejszych szczegółach. Już w pierwszych latach w Paryżu (gdy wydaje swoje utwory skomponowane jeszcze w Warszawie i Wiedniu) wydawcy piszą do siebie, że coś, co dla innych kompozytorów byłoby już dawno skończonym dziełem, Chopin wciąż udoskonala. Sam o sobie pisał, że jest najniezdecydowańszy na świecie, a wynikało to z tego, że starał się doprowadzać do absolutnej perfekcji brzmienie poszczególnych elementów i w konsekwencji szeroko rozumianą formę swoich kompozycji. Nie były one symetryczne, lecz zawsze pozostawały na którymś poziomie struktury muzycznej w kręgu odniesień symetrii, w skali całego utworu często pojawiały się proporcje złotego podziału). Dodatkowo sposób budowania formy sprawia, że od pierwszych dźwięków utworu słuchacz prowadzony jest przez kluczowe motywy, które tworzą coraz większe struktury – frazy, zdania i większe cząstki – które tak się przekształcają i rozwijają, że dosłownie przykuwają uwagę słuchacza niezwykłą, niemal organiczną spójnością, znów bliższą barokowemu snuciu motywicznemu, niż klasycznemu porządkowi czy romantycznej swobodzie.
  • treść kompozycji Chopina jest ściśle muzyczna. Odrzuca on pokusy literackich tytułów tak częstych u jego rówieśników, jednocześnie bogato czerpiąc z teorii afektów i tak kształtując materiał muzyczny, że słuchacz nie ma wątpliwości, iż słucha opowieści. W osiągnięciu wrażenia narracji pomocne jest plastyczne podejście do motywów muzycznych, operowanie skomplikowanymi układami metrycznymi i… ograniczenie do jednego instrumentu, gdyż materia muzyczna jest wtedy niezwykle jednolita, pozbawiona zewnętrznych różnic wynikających ze specyfiki różnych typów instrumentów, i w efekcie zarówno kompozytor, pianista, jak i słuchacz mogą się skupić na czystej kwintesencji muzyki.
  • styl brillant – Chopin czerpie z tego stylu, który (1) rozwinął nowe gatunki, w szczególności koncert solowy, (2) wpłynął na proporcje w zastanych formach (np. sonatowej), rozszerzając łączniki wirtuozowskie i sprowadzając do funkcji lirycznej większość tematów muzycznych, wreszcie (3) eksponował przebiegi pasażowe i gamowe, tryle i inne figury pokazujące biegłość techniczną wirtuoza.

Chopin przejął ten sposób myślenia, jego koncerty mają typową formę brillant, jego Wariacje La ci darem la mano czy utwory pisane dla działalności koncertowej w pierwszych latach w Paryżu, mają introdukcje, kody czy interludia najeżone figurami wirtuozowskimi. Jednak w większości twórczości (dziś często nazywanej głównym nurtem), środki te stają się narzędziem wzbogacającym paletę ekspresyjną. Koncerty, etiudy czy preludia pokazują, że Chopin budował na bazie zastanych wzorców zupełnie nowe, bogatsze i piękniejsze figury. Koegzystencja wirtuozerii i liryzmu pozostanie i dla niego zasadą, ale nie będzie celem samym w sobie, a środkiem do tworzenia różnorodnej, silnie oddziałującej i przede wszystkim pięknej muzyki.

  • bel canto – twórczość Chopina bywa nazywana bel canto fortepianu, jednak dotyczy to zazwyczaj jedynie pewnej aury czy lirycznego charakteru kompozycji. Niektóre utwory, jak Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 nawiązują wprost do kantyleny i nawet ornamentyki włoskiego śpiewu. Jednak w pozostałych kompozycjach wpływ ten pozostaje zawoalowany. Chopin przede wszystkim dodaje nową warstwę ornamentu czy też opracowania – czysto fortepianową, ale dużo bardziej immanentnie zbliżoną do pierwowzoru ornamentu wokalnego, niż ma to miejsce w przypadku innych kompozytorów tamtych czasów, którzy często po prostu zestawiali liryczny temat śpiewny nie poddany jakimkolwiek zmianom z coraz bardziej zagęszczanymi figuracjami. Chopin zadziwiająco często traktuje fortepian jak jakiś przedziwny rodzaj głosu, mimo że pozbawiony ciągłości wybrzmiewania dźwięku (fortepian jest wszak rodzajem instrumentu perkusyjnego), dzięki szczególnemu układowi dźwięków pozwalający na imitowanie swobodnego śpiewu. Jest w tym nowatorem i doprowadza tę cechę do takiego mistrzostwa, że do XXI wieku teoretycy będą dyskutować, jak naprawdę czerpie z bel canto i jaki ma to wpływ na jego dzieła. Tymczasem za inspirację wielu utworów lirycznych (nokturnów, tematów lirycznych dużych form) można przyjąć duety wokalne z akompaniamentem – co prócz aspektu lirycznego splata się ze wspomnianym już myśleniem linearnym i polifonią.

 

Podsumowanie

Podsumowując, Chopin odrzuca wszystko to, co zewnętrzne, sztuczne, statyczne czy zbyt proste. Za pomocą tkanki dźwięków tworzy opowieści, które mają wzruszać, zachwycać, wprowadzać radość, delikatne piękno, gniew, bezsilność, grozę czy mrok. Mają opowiadać – nie historie zdarzeń, ale historie emocji, przeżyć, nastrojów. Tworzy całe emocjonalne światy, z których często sam – po wykonaniu swych utworów – musi przez pewien czas wracać do rzeczywistości. Tworzy je przekształcając w sposób twórczy zastane języki muzyczne, i tworząc język własny – nowy i zarazem szczególnie zrozumiały dla większości ludzkich istot na wszystkich kontynentach. W światach tych zawiera całego siebie, dlatego są tak autentyczne i osobiste. Jednocześnie zawiera pewne rysy swojego narodu, zgodnie z koncepcją Kazimierza Brodzińskiego – łącznika między jednostką a ludzkością. To dlatego Cyprian Kamil Norwid w mowie pożegnalnej napisze: „rodem Warszawianin, sercem Polak, talentem Świata obywatel”. I dlatego jego muzyka tak nas zachwyca, i będzie zachwycać… zawsze.

 

 

dr Artur Szklener

Tokyo, 27.05.2019